El oído creativo (Robert Frost)

El oído creativo 

(El siguiente  texto se basa en las notas tomadas por George H. Browne, director de la escuela Browne and Nichols, durante la charla que allí dio Robert Frost, el 10 de mayo de 1915.)

Browne hizo alusión al ojo observador. Yo quiero hablarles de la función del oído creativo. Les han hablado demasiado de los poetas que tienen una visión extraordinariamente vívida y la capacidad para elegir imágenes visuales excepcionalmente elocuentes. Pero el uso del oído, incluso en las composiciones escolares, es igual de valioso como fuente de escritura. Cuando escuchan hablar a alguien, oyen palabras, eso está claro…, pero también oyen tonos. El problema es percibirlos, recrearlos con la imaginación y plasmarlos en la escritura. Pero es probable que muy pocos de ustedes se hayan detenido a pensar en la posibilidad o la necesidad de hacerlo. Por lo general, les dicen que deben reconocer las oraciones simples, las compuestas y las complejas (largas y cortas, repetidas y aisladas, las distintas estructuras sintácticas, etcétera). “No todas las oraciones son cortas, como las de Emerson, el autor de la mejor prosa estadounidense. Tienen que usar oraciones variadas, como Stevenson, etcétera”. Se pierde de vista lo esencial. Siempre soñé con abandonar estas ideas, cuando era maestro (y, en mi propia escritura y mis estudios, con incluir los sonidos vivos del habla). Porque es un hecho fundamental que ciertas formas dependen del sonido (por ejemplo, fíjense cómo varía el tono en la ironía, la afirmación, la duda, etcétera, en el “Supongo” del granjero). Y este el problema central: ¿es posible plasmar estos tonos en la escritura? ¿Cómo se distingue el tono? Por el contexto, por el espíritu animado de la voz viva. ¿Y cuántos tonos les parece que circulan? Cientos, cientos que nunca se volcaron en un libro. Comparen este verso de To a Blackbird de T. E. Brown: “O blackbird, what a boy you are” [Oh mirlo, qué infantil eres] con este de W. B. Yeats: “Who dreamed that beauty passes like a dream” [Quién habría soñado que la belleza huye como un sueño].

Fui a misa, una vez (carcajada)… va a ser más gracioso todavía cuando les diga que lo único que recuerdo es que conté una larga serie de “Ahora bien”. Me empezó a aburrir la repetición. Sabía exactamente cuándo vendría el “Ahora bien” y sabía de antemano cuál iba a ser el tono. No hay nada que objetarle a la repetición adecuada, pero sí a la repetición mecánica del tono. Repetir está bien, si la voz tiene una función. Lo esencial, entonces, es tener en cuenta en todo tipo de escritura, en la prosa y en el verso, la ACCIÓN de la voz: los patrones de sonido, la gesticulación. Incorporen la sustancia de la vida a la técnica de la escritura. Es la única forma de no caer en la retórica marchita.

Cuando empecé a enseñar, y después de mucho tiempo de escribir, no entendía qué me pasaba a mí y a lo que yo escribía, ni a lo que escribían los demás. Recuerdo con claridad la alegría y la satisfacción que sentí cuando di por primera vez con una expresión que se ajustaba a mi pensamiento. Estaba tan contento que me puse a llorar. Era la segunda estrofa del poemita My Butterfly, que escribí cuando tenía dieciocho años. Y descubrí que los sonidos que salen de los labios de las personas eran la base de toda expresión eficaz: no eran simplemente palabras o frases, sino oraciones, cosas vivas que circulaban, las unidades esenciales del habla. Y mis poemas deben ser leídos con los mismos tonos expresivos que este discurso vivo. Veamos, por ejemplo, los cinco tonos que hay en la primera estrofa de este poema:

The Pasture / El prado

I’m going out to clean the pasture spring;

[Voy a limpiar el manantial del prado;]

(tono ameno e informativo)

I’ll only stop to rake the leaves away

[Me detendré tan solo a sacar hojas]

(tono de “excepto”, salvedad)

(And wait to watch the water clear, I may):

[(Y acaso espere a ver el agua limpia).]

(secundario, posibilidad)

I sha’n’t be gone long.—You come too.

[No me demoraré… Ven tú también.]

(desenvuelto, tranquilizador; idea de último minuto, tono seductor; “No me parece nada mal”).

I’m going out to fetch the little calf

[Voy a buscar el ternerito nuevo]

(Parecido: desenvuelto, persuasivo, tranquilizador, y con tono seductor en la segunda estrofa)

That’s standing by the mother. It’s so young,

It totters when she licks it with her tongue.

I sha’n’t be gone long.—You come too.

[Que está junto a la madre. Es tan pequeño

Que cuando ella lo lame trastabilla.

No me demoraré… Ven tú también.]

(Hace una ejemplificación similar con “Mending Wall”). Solamente vean y oigan a los dos granjeros que, en primavera, hablan a través del viejo muro, recogen las piedras caídas y las vuelven a colocar en su lugar. Perciban el tono, desafiante y amenazante, en:

“We have to use a spell to make them balance:

‘Stay where you are until our backs are turned!’”.

[nos valemos de hechizos para que se mantengan:

“¡Quédense quietas hasta que nos demos la vuelta!”.]

Hay un tono juguetón en el verso: “Oh, just another kind of outdoor game” [Ah, como otro deporte al aire libre]; un equilibrio de expresiones idiomáticas en: “He is all pine and I am apple orchard” [lo suyo es puro pino y lo mío manzanos]; incredulidad en lo que dice el otro: “Good fences make good neighbors” [Con buenos cercos hay buenos vecinos] y “But here there are no cows” [Pero acá no hay vacas]. Uno sacude la cabeza cuando dice: “Before I built a wall” [Antes de levantar muros], etcétera. ¿Lo pueden ver? ¿Y oír?

Así que el consejo que les doy para escribir composiciones, muchachos, es este: “Elijan las oraciones usando el oído y recréenlas con la imaginación cuando escriban”.

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Traducción: Eleonora González Capria

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